Elena Altuna

Un nombre pronunciado entre nosotros nos hace pensar en la galería de Dresde y en la última visita que hemos hecho allí: andamos a través de las salas y nos paramos ante un cuadro de Teniers que representa una galería de cuadros. Supongamos además que los cuadros de esta galería representa a su vez cuadros, que por su parte harán ver inscripciones que se pueden descifrar, etc.
Husserl, Ideas, I

Con el título de Ficciones (1935-1944) Borges reunió los textos pertenecientes a El Jardín de senderos que se bifurcan (1941), a los que sumó los textos de Artificios (1944). En la segunda edición de Ficciones, de 1956, otros tres relatos se sumaron a la serie de Artificios y así es como aparecerá en las sucesivas ediciones. Estas pesquisas bibliográficas permiten advertir -ya lo anotó la crítica- las constantes modificaciones y reordenamientos que Borges aplicó a su producción a lo largo de varias décadas. No es esto, sin embargo, lo que nos interesa señalar, sino leer, en este gesto, un rasgo de la escritura borgeana: la repetición, bajo las formas de la adición y la recontextualización.

1. Fuera-de-texto

Así, entonces, Ficciones se configura como la reunión de dos fechas, dos libros, el segundo de los cuales se inscribe como un “suplemento” del primero, modificándolo, puesto que en adelante “El jardín de senderos que se bifurcan” identificará al relato homónimo, en tanto que Ficciones nominará a las dos “series” de relatos.

Por otra parte, Ficciones conserva la marca de la adición en sus dos prólogos. El primero, comienza recontextualizando la frase que también opera como apertura en el prólogo a Discusión (1.932): “Las páginas recopiladas en / Las siete piezas de / este libro no requieren mayor elucidación” (1). El segundo, por su parte, presupone la lectura del primero, ya que la función hipocrática pone en relación a los dos textos: “Aunque de ejecución menos torpe, las piezas de este libro no difieren de las que forman el anterior”. (p.483). La relación se refuerza con una mención que atañe al nivel diegético: “Triste-le-Roy (es) el hotel donde Herbert Ashe recibió, y tal vez no leyó, el tomo undécimo de una enciclopedia ilusoria”. (p.483).

El prólogo, fechado en “Buenos Aires, 29 de agosto de 1944”, incluye una “Posdata de 1956”, invirtiendo el espaciamiento tradicional, según el cual toda posdata se añade a conjetura de que el prólogo de 1944 incluía ya, en virtualidad, la inscripción de 1956. Este juego de aplazamientos, esta añadido a una (ilusoria) conclusión  hace de la escritura  un re-comenzar, una re-petición; en el espacio textual ambas fechas se espacializan, no son sucesivas sino simultáneas. El ser pro-logos como “antes del logos” afirma el cuerpo del texto (los dieciseis relatos) como diferencia, en tanto ser distintos a, pero a la vez afirma el permanente diferimiento de sentido de un texto a otro (s) texto (s), puesto que siendo prólogos remiten siempre a los textos comentados (2). La instancia de los prólogos puntualiza el carácter conjetural, autoreflexivo de la escritura que advendrá, y sugiere la posibilidad de una lectura otra, del orden de lo paradigmático, según la cual los textos futuros están ya inscriptos en una red genealógica autoral que los prefiguraba, pero cuya condición de “precursores” depende de estos mismos textos.

/Alegoría/, /fantasía/, /notas/, /cuentos/, /narraciones/, /piezas/ son distintos lexemas que refieren a los relatos: negativa, por tanto, a la inscribirse dentro de una forma canónica, gesto que asume la ambigüedad de una doble acepción presente en los títulos: invención poética y engaño,  doblez.  Ficciones,  artificios,  relatos  (senderos)  que  se bifurcan, dibujando un jardín que es la propia escritura entendida como huella; espacio vedado a una imposible escritura “originaria”, juego de diferencias autogeminándose de la serie o entretejido.

Desde los prólogos,  la escritura  se propone además como una operación desrealizadora, acentúa lo ficcional y resta a lo literario su estatuto de “copia” atribuído por el falso realismo: “En Las ruinas circulares todo es irreal; en Pierre Menar autor del Quijote lo es el destino de su protagonista se impone”. (p. 429). Este empeño en hacer de la literatura un sistema autoreferente queda explicitado en la producción de las ficciones de la década del cuarenta, si bien puede rastrearse con anterioridad en los ensayos y relatos de la década anterior, y conformará un marco ideológico permanente en Borges, gestado en la frecuentación de las teorías macedonianas (3).

La escritura se presenta como ruptura del referente (4), escenograma cuyo límite extremo es la inverosimiltud; el corte que opera a nivel escriturario produce, entonces, una lectura “ramificada”, como los mundos propuestos por “April March”.

Por otra parte, la quiebra de la aspiración totalizadora del realismo propone la figura del texto fragmentado (5):

Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas pági- nas de una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos (6). Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecen un resumen, un comentario. Así precedió Carlyle en Sartor Resartus, así Butler en The Fair Haven; obras que tienen la imperfección de ser libros también, no menos tautológico que los otros. Más razonable, más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libors imaginarios. (p. 429).

Los “vastos libros” empeñados en “representar” lo real, tienen su antecedente en el modelo del Libro de Dios o de la Naturaleza, adecuación a la verdad, “al entendimiento de Dios como Logos” (7); el libro es, por ello, un doble, la copia de una imagen primera y su origen está fuera de sí, en la “cosa misma” que es la realidad. Desde esta perspectiva, componer un libro que represente la realidad es no sólo un desvarío, sino además un empobrecimiento, puesto que siempre la copia será inferior al original. Borges, negador del realismo, opone a la “verdad”, al Logos de esos libros –y su correlato: el “verosímil” –, la simulación de su existencia; opta por el comentario (8), el resumen, las notas, especies todas que suponen un texto anterior. Nuevamente, la diferencia, como el aplazamiento de sentido, pero también como transformación que elimina la tautología. Esta es anulada a favor de una lógica del suplemento (9), inscripta en el orden de lo marginal, de lo accesorio, de la memoria sin presencia originaria, del sueño que es soñado. Para citar sólo algunos ejemplos de esta “lógica”, basta recordar que el narrador de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” inicia el descubrimiento del planeta a partir de la conjunción de un espejo y de una enciclopedia de nombre falaz adquirida en un remate; o la atribución a Menard de la versión literal de la introducción de un texto olvidable; o la aseveración de Herbert Quain de no pertenecer al arte “sino a la mera historia del arte”.

El texto fragmentado del que venimos hablando se figurativiza en la enciclopedia. Borges deconstruye la acepción tradicional que le atribuye el ser conjunto de todos los saberes (deconstrucción que ya estaría planteada en la definición del diccionario: “conjunto de todas las ciencias / de muchas ciencias”) y la convierte en el texto inconcluso, le ofrece la posibilidad (amenazante) de un suplemento. El saber es reemplazado por la conjetura, la “verdad” se disuelve en el espesor de las infinitas escrituras, ya sea que la concibamos en términos de un “origen”, de un fuera-de-texto, o bien como el resultado (el fin) de una sumatoria textual. No hay, por lo tanto, una “verdad” a la que en algún momento del tiempo podamos acceder; hay únicamente estrategias escriturales “veridictorias” que inevitablemente encuentran su refutación en otras escrituras, como en el mundo de Uqbar o en la biblioteca de Babel. No existe tampoco un pasado, sino a condición de que sea fijado en la escritura. El pasado, la historia, son sólo fechas (10), suposiciones, interpretaciones con la apariencia de un orden: “…ya en las memorias un pasado ficticio ocupa el sitio de otro, del que nada sabemos con certidumbre –ni siquiera es falso”. (p.443).

2. El texto, los textos

En este punto, queremos detenernos brevemente en la lectura de Pierre Menard autor del Quijote, relato al que consideramos opera como “modelo” escriturario de Ficciones.

Pierre Menard autor del Quijote es una escena montada con fragmentos de textos engarzados unos en otros; conforma un espacio textual que lleva al extremo la operación desrealizadora: múltiples autores (11), múltiples lectores, lecturas / escrituras de textos, constituyen un todo que siempre se presenta como suplemento de algo más; efecto de totalidad no homogénea, no unitaria: escena de injertos (12).

De Menard sólo leemos breves noticias, rastros de una existencia resumible en una escritura parasitaria. El narrador, que asume la función de la lectura y el comentario de su obra, intenta rescatar su “memoria” de las adiciones y omisiones perpetradas por la crítica. Se gesta entonces  una  escritura  que  es, simultáneamente,  “borradura”  y “tachadura”, memoria de una ausencia. Esa memoria nos entrega la nómina de una veintena de textos en los que Menard inscribe, sobre otros textos (13), la propuesta de un arte combinatorio discursivo con el que deconstruye y construye textos: traducciones, transcripciones, prefacios. Llevado al límite del absurdo, Menard plantea la imagen convencional del lenguaje: un número finito de elementos con infinitas variantes com- binatorias que, como los mundos posibles de Leibniz, actúan como perspectivas distintas del universo.

Esta obra, la visible, preanuncia la otra obra, la heroica, e inconclusa: la escritura fragmentaria del Quijote. El propósito de Menard no es copiar el Quijote, ni transcribirlo mecánicamente, sino escribirlo. Para ello, se nos dice, Menard ensayó procedimiento.

Se propuso primero ser Cervantes, suprimiendo entonces el espesor histórico. Según este método, Menard debe borrar el futuro que incluye, entre muchas cosas, su saber sobre Cervantes. Esta hermenéutica ingenua implica la reducción a la mismisidad y, por lo tanto, la negación del propio Menard. Producir una escritura bajo estas condiciones supone, entonces, la búsqueda del “color local”, en una palabra, la novela histórica  tradicional.  Pero  Menard  descarta  esta  vía  y opta  por “…seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard” (P. 447), procedimiento que significa reconocer la alteridad, la diferencia. Esa alteridad con respecto al otro ego, que siempre es ausencia, puesto que sólo lo percibimos a través de señales y de signos, está presente también en el ego, en la medida en que las imágenes que persisten en la memoria son las que de un ego que “ha sido”, distante: extraño. La comprensión de la alteridad que permite acceder al alter ego sin reducirlo al ego, permite, a la vez, vislumbrar que las imágenes que se creen propias pueden pertenecer al otro también. No hay entonces impedimento para que ese “otro” sea “yo”. No olvidemos que Menard es un simbolista francés, heredero del “yo es otro” de Rimbaud.

Desde esa alteridad, Menard no se propone la escritura de lo que ya le pertenece por “sinfonía”, como podría ser un Mallarmé o un Valéry, sino la de un libro para él contingente, leído en los términos de la infancia, “simplificado por el olvido y la indiferencia”. Su recuerdo es difuso, equivalente tal vez a los recuerdos de ese libro futuro, que Cervantes imaginara antes de escribir. Como la memoria, la escritura opera bajo la forma de la huella, presentificando “restos”; actúa iterativamente, sin ser nunca “lo mismo” (14). Pero la memoria, como la escritura, no es imperfecta, no supone un referente real (15).

La escritura de Menard, partiendo de las posibilidades de un ars combinatoria, llega a coincidir a lo largo de los años y trabajando sobre sus propias “borraduras”, con la escritura cervantina, llega a ser verbalmente idéntica. ¿Qué es, entonces, lo que hace que esta escritura sea diferente, no tautológica?

Según nuestra hipótesis, ese ser diferente se produce en la recontextualización, es la alteridad la que hace de la repetición algo idéntico, y a la vez diferente. Esta operación se produce en el momento en que se cita el fragmento del Quijote duplicándolo. Nuestra lectura supone un contexto del comentarista, que a la vez supone el de Menard y el de Cervantes. Se trata de huellas, de la imposibilidad de reconstruir todos los contextos de trabajar sobre la parcialidad sin alcanzar nunca la totalidad. “Mi empeño no es difícil, esencialmente. Me bastaría ser inmortal para llevarlo a cabo” (p. 447), dice Menard.

La recontextualización provoca la diferencia en la repetición. No hay texto idéntico: la existencia de un contexto hace de la escritura diferencia, en su doble acepción. Por eso Menard elige –¿o es el comentarista quién elige?– escribir el fragmento del discurso sobre las armas y las letras: escritura que se propone a sí misma como deconstructiva del concepto de “historia como madre de la verdad”. al re-inscribirla en el texto, y no fuera del texto o anterior a él, la verdad de la historia aparece como la historia de la verdad, contingente, re-escribible. La lucidísima intuición de Menard sabe que no puede haber escritura tautológica, puesto que si así fuera el Quijote estaría fuera del tiempo, en la eternidad, que no tiene historia. La historia es, pues, una ausencia que se hace presente en la escritura; la verdad no está en el  pasado,  es  construcción,  en  el  presente  escritural,  en  la productividad del texto.

La escritura, de Pierre Menard autor del Quijote se propone como  acto  de  escritura/lectura  descontructiva,  como  palimpsesto. Escritura fragmentaria, aditiva, que se escribe a sí misma, fuga perpetua de sentido, pura significación.

Como los prólogos de Ficciones, como sus títulos, Pierre Menard autor del Quijote es uno y varios textos operando como praxis deconstructiva. Instaurando un espacio de ficción absoluta, una escena de textos, el narrador innominado, lector de los fragmentos y transcriptor de las cartas y de la escritura fragmentaria del Quijote –del de Cervantes y del de Menard– es, más que un narrador, una escritura no centrada escribiéndose en los márgenes de las citas, de la dispersión.

El arte de la escritura de los autores desconocidos es en Pierre Menard autor del Quijote, arte de la lectura, arte del “anacronismo deliberado, de las atribuciones erróneas” instalado en la “serie”, arte de leer los textos en la intersección de otros textos, en la repetición. Ese arte que nos propone Pierre Menard es que permite leer Ficciones como propuesta de escritura sobre la escritura, el que insta a trabajar un texto más allá de las clasificaciones homogéneas, el que hace de la filosofía una rama de la literatura fantástica, una “archiliteratura”. En suma, un arte que permitiría ver, en la diseminación derrideana, la creación de un precursor en el Borges de las Ficciones.

NOTAS

(1) Borges, Jorge Luis, Ficciones, en Obras Completas, Buenos Aires: Emecé, 1974, p. 483. En adelante citaremos por esta edición.

(2) “La puesta en escena de un título, de un incipt, de un exer go, de un pretexto, de un ‘prefacio’, de un sólo germen, no será nunca un comienzo. Estaba indefinidamente dispersa”. Derrida, Jaques, La diseminación, Madrid: Fundamentos, 1975, p. 65.

(3) Confrontar, por ejemplo, “la penúltima versión de la reali dad y la “postulación de la realidad” en Discusión, entre otros.

(4) Una de las estrategias escriturarias de desrealización con siste en unir, en un solo sintagma, la máxima vaguedad con la máxima precisión (“Pueden interrogar cierta página del número 59 de “Sur“).

(5) Jitrik trabaja “el libro” como función estructurante en “Es tructura y significación en Ficciones de Jorge Luis Borges”, en El fuego de la especie, Buenos Aires: Siglo XXI, 1971,
pp. 129-150.

(6) Esta afirmación de fonocentrismo, asociado a la “metafísica de la presencia” que deconstruye Derrida, es inmediatamente rechazada en la escritura borgeana, a favor de lo que con el filósofo francés llamaríamos “suplemento”.

(7) Cfr. Derrida, J. La Diseminación, pp. 67-81.

(8) “Comentario” proviene de “comento” y debemos leerlo entonces en su doble acepción: Explicación/embuste, falsedad. Se ins taura una cadena semántica: ficciones, artificio, comento.

(9) “Este centrarse en lo aparentemente marginal pone en acción la lógica de la suplementariedad como estrategia interpreta tiva lo que se ha relegado a un margen o dejado de lado por intérpretes anteriores puede ser importante precisamente por esas razones que lo marginaron. De hecho, la estrategia de este injerto es doble. La interpretación se apoya generalmente en distinciones entre lo central y lo marginal, lo esencial y lo no esencial: interpretar es descubrir lo que es central en un texto o en un grupo de textos. Por un lado, el injerto marginal opera dentro de estos términos para invertir la jerarquía, para mostrar que lo que anteriormente se ha creido marginal es de hecho central. Pero, por otro lado, esa inversión, al atri buir importancia a lo marginal, es conducida normalmente de tal forma que no lleve solamente a la identificación de un nuevo centro…”. Culler, Jonathan, Sobre la deconstrucción. Madrid: Cátedra, 1984, p.125.

(10) “Los nombres los ponen después los historiadores”, se afirma en “El otro duelo” (El informe de Brodie).

(11) “La ‘literatura’ indica también –practicamente– el más allá del todo: la ‘operación’ la inscripción que transforma al todo en parte tiene que ser completada o suplida. Tal su plementariedad abre el ‘juego literario’ en que desaparece, con la ‘literatura’, la figura del autor”. Derrida, J., La Diseminación, p.85

(12) Sobre el “injerto textual”, cfr. Derrida, J., La Diseminación, p. 306 y sigs.

(13) Lo que nos remite inmediatamente al Museo de la novela de la Eterna: “-Pero fíjese que su novela no sea con cierre her mético’sino con salida a otra, porque soy personaje de tras migración y me debo no a la posteridad de los lectores sino a la posteridad de los autores” (Obras Completas, T. IV. Buenos Aires; Corregidor, 1975, p. 63).

(14) “Esta iteratibilidad -(iter- directamente, vendría de itara, otro en sánscrito- y todo lo que sigue puede ser leído como la explotación de esta lógica que une la repetición a la alteridad. Esta iterabilidad estructura la huella de la escritura misma…” Derrida, J., “Signature evenment contexte”, comunicación al Congrés international des Societés de philosophis de langue francaise. En Marges de la philosofhie. Les Editions’ de Minuit. Montreal, 1971, p. 375.

(15) No coincidimos en este punto con la afirmación de J. Incledon, quien desde una perspectiva teórica similar a la nuestra, considera sin embargo, que “…recordar…(es) repetir de un modo imperfecto”. Cfr. Incledon John, “La obra invisible de Pierre Menard”, en Revista Iberoamericana. Pittsburgh, n°  100-101, julio-diciembre de 1977, pp.665-669.

Nota: el presente trabajo se inscribe en el marco del Proyecto 222/89 del Consejo de Investigación de la UNSa: “Metatexto teórico en la escritura hispoanoamericana de ficción”.

Prof. Marina Guzmán Pinedo

“Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendemos generarla”.
Julio Cortazar, Rayuela

En esta comunciación nos proponemos delimitar el aporte que la praxis escritual cortazariana ha realizado en la producción litararia argentina de la década de los 60 (1). Para ello nos centraremos en Rayuela y en 62. Modelo para armar (2).

Esta praxis escritural comporta un hito fundamental, ya que no sólo propone, sino que ejecuta una serie de innovaciones en las prácticas discursivas narrativas del sistema litarario de habla hispana, al desplegar un discurso fundado en la palabra misma, dando como resultado una sustitución del sistema vigente hasta ese momento.

Creemos conveniente señalar que ya en los textos paródicos-irónico de Macedonio Fernández se puede detectar un requebrajamiento del canon estético precedente (3). Los postulados teoréticos por él sustentados son elevados a la categoría de discurso creativo en los anteriormente citados textos de Julio Cortazar.

Cuando enunciamos que esta praxis implica una sustitución del sistema es porque a través del discurso cortazariano se procede a la aniquilación del concepto históricamente denominado como “literatura”. De entre los múltiples vectores conceptuales que conforman el proceso escritural, hemos privilegiado la función del lector incorporado al texto como estrategia textual:

“Por lo que me toca, me pregunto si alguna vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo escrito debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo”.
Julio Cortazar, (1972 a: 497)

El lector, recuperado como personaje, se adecua a la catagoría de “lector modelo”, propuesta por Umberto Eco y a la de “lector implícito”, mocionada por Wolfang Iser, lector incorporado a la escritura, co-partícipe, enunciador a su vez como voz oculta pero presente (4). La escritura solicita así, por esta estrategia, la complicidad del lector que será provocado y seducido para descifrar la “figura” escritural. Este desciframiento sólo es posible en la medida en que pueda operar en todos los niveles de la discursividad, desde la construcción del espacio textural hasta el enunciado metatextual.

A partir de esta reflexión inicial tratafremos, en primer lugar, de abordar el discurso cortazariano en Rayuela. Ya en el tablero de direcciones de sus páginas iniciales se nos indica que este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. Creemos que este calidoscopio, esta figura que hay que recrear, podemos actualizarla, para esta lectura, como una díada con anverso y reverso. El anverso comprende aquellos capítulos en los cuales la situación se instala en los personajes: Oliveira, la Maga, Treveler, Talita…; y el reverso lo constituyen aquellos otros capítulos prescindibles, en donde la escritura contiene las claves teoréticas que nos permitirán armar el modelo.

“Modelo”, es entendido acá como “figura” y figura como lugar geométrico, como curva plana cuyos puntos equidistan del “centro” que en definitiva es el hmbre mismo (5). Este “centro” se nos devela, a nosotros lectores, por medio de una praxis escritural que se propone, y lo consigue, producir un texto provocativo que entre otras cosas presenta dos polos actanciales del enunciado: autor y lector (6)

La lectura -como tal- está incorporada a nuestros hábitos de lenguaje, pero de lo que se trata ahora es de leer generando; por lo tanto, “lo leído” deberá conformar el espacio en el cual cobre vida la materia en gestación. El lector convocado en la estrategia textual operará como cómplice porque la lectura abolirá su tiempo trasladándolo al del autor, y a la vez, en copadeciente de su experiencia vital.

Pues bien, todo este proceso creativo operado en y por la lectura está estrechamente ligado al problema de la escritura. Para conseguir la complicidad de los lectores, Cortazar procede desde la misma escritura, a desarticular el canon vigente, proceso que él concibe como “desescritura” que es la que le permite al lector su diálogo con el texto.

La labor de desescribir implica una transgresión a la discursividad vigente. La palabra, el lenguaje, vectores básicos de la desescritura son los que, filtrados por el discursivo narrativo -y en virtud de nuevas técnicas- logran una escritura tan transgresiva como el discurso mismo. Todo es cuestionado entre fondo y forma, por la ruptura del hilo narrativo, el texto desanudado, desaliñado, capaz de obtener un orden abierto que suscite en el lector la imaginación y así poder completar los espacios  en blanco que el texto ofrece. En definitiva,  el efecto producido es la conmoción del lector que por el resquebrajamiento de sus hábitos mentales adquiere competencia para acceder al centro.

Páginas sueltas, saltos, capítulos prescindibles y capítulos imprescindibles, personajes que conforman más bien máscaras, actores, que se mueven en un mundo que es “visto” desde otras dimensiones,  se resuelven en una novela que es anti-novela porque ha prescindido de las articulaciones lógicas del discurso narrativo: en donde el elemento novelesco desde una nueva manera de narrarlo. La visión del mundo se realiza desde la perspectiva de un locutor desarticulado, de allí el empedrado de citas, la profusión de intertextos, porque lo que se pretende, desde la multiplicidad locutiva es la desaparición de la distancia entre el contar y lo contado, de manera tal que esta desarticulación permite la emisión de numerosas voces que instalan el mundo novelesco en la vida misma. Así se construye esta figura, desde la perspectiva de un yo que es él, que es nosotros, pero que no importa quien es,, porque en definitiva lo que interesa es que, en el fondo, bajo cualquier cobertura está el hombre mismo.

El empleo de esta técnica nos hace ingresar al mundo de los “doble”. El anverso que se corresponde o se opone al reverso; el destinador -Cortazar- desdoblado en Oliveira y Morelli; la Maga y Talita; traveler, el viajante que funciona como nexo; el orden del desorden; el lado de acá y el lado de allá, en fin, discurso novelesco que no conoce ley ni jerarquía y que en virtud de este juego nos hace acceder al territoria sin límites en donde tal vez sea posible la tan ansiada antopofanía.

De esta manera, la escritura cortazariana como práctica discursiva, aniquila el concepto histórico de literatura, consolidando en el mundo de habla hispana el “libro” concebido como lugar geométrico, como espacio semiótico en donde opera la recepción productora de textualidad. Libro que, por haberse emancipado del canon precedente, bien podría encuadrarse en lo que Kristeva (1981: 215) llama la novela menipea, el texto como actividad social, como exploración del lenguaje para insertarse en una filosofía práctica de vida, en una nueva ideología (7).

La incursión en 62. Modelo para armar permite leer en su página inaugural nuevamente una advertencia acerca de las  diversas transgresiones a la convención literaria. Su materia germinativa está explicitamente detallada en el capítulo 62 de Rayuela, en donde Morelli plantea su pensamiento acerca de un posible libro:

“Un grupo humano, un drama impersonal, un territorio donde el desarraigo, el desasosiego, la causalidad psicológica cederán desconcertados sin sospechar que la vida trata de cambiar la clave“.
Julio Cortazar, (1972b: 417)

El lexema “clave” se abre en múltiples sentidos de manera tal que también funciona como puente entre discurso y discurso y como clave para acceder a la “zona”, al “centro”, o al libro en donde las conductas de los actores son inexplicables desde la racionalidad logocéntrica.

Si Morelli en Rayuela esbozaba una figura, podemos afirmar que 62. Modelo para armar conforma la praxis de esa figura llevada a su grado extremo. El primero proponía jugar, el segundo propone armar, componer, no sólo desde el nivel de la escritura, sino también desde el nivel del sentido. Esta propuesta se realiza a través de una desescritura creativa, demoníaca, en donde las desarticulaciones lógicas del discurso combinan recuerdos y circunstancias, tejen y destejen, mezclan y arman el gran juego. Este discurso narrativo que hay que descifrar, exige del lector que realice trayectos de lectura por los diferentes desplazamientos de sentido. La estructura de 62. Modelos para armar es similar a la de las novelas del Nouveau roman, para las que “no existe ningún orden posible fuera del libro, una historia que no tiene más realidad que la del relato, desarrollo que no tendría lugar en otra parte que no fuera la cabeza del invisible narrador, es decir del escritor, y del lector”. Robbe-Grillet (1973: 172). Por eso en 62. Modelo para armar “el libro de Butor” que se inscribe como motivo recurrente, intercala el intertexto cultural que nos da una de las claves para internarnos en las estrategias discursivas, haciendo que el lector comparta el microsomo del texto, muchas veces sin comprender nada, como tantas veces ocurre en la vida misma, haciéndose a cada paso copartícipe, de manera tal que sus decisiones adquieran y den sentido a su libertad.

La intertextualización de Butor no es ociosa, porque Butor -tanto en sus novelas como en sus ensayos- denota, a través de su escritura, la necesidad de encontrar nuevas técnicas capaces de construir un sistema correlativo de signos con los que se juega, se practica, se reinventa, se produce.

Evidentemente el texto, como figura, es el espacio semiótico del “encuentro”, encuentro tan anhelado por Cortazar, porque implica a través de la práctica escritural, la búsqueda de una agresividad y de una participación total.

Como destinatario, el lector inscripto en el texto se postula como operador que debe adquirir competencia sobre todo para recrear “lo no dicho”. Esa es la advertencia de la página inicial de 62. Modelo para armar cuando se alude al “nivel del sentido”.

Creemos que en este discurso los movimientos cooperativos que debe realizar el lector requieren un amplio horizonte de experiencia, una gran agilidad y ductilidad además de capacidad creativa. Por otra parte en la complejidad de la escritura se advierte la casi imposibilidad de establecer correferencias con las personas gramaticales del discurso, porque éste se presenta absolutamente fracturado en su logicidad.

Esta ruptura lógica se debe al empleo de una técnica particular: Borrar toda huella informativa, todo índice referencial, procediendo así a destruir el mensaje. De manera tal que la actualización de la información o del mensaje, a través de la lectura, el armado del modelo serán la creación exclusiva de cada lector.

Todo lo enunciado nos permite afirmar que la praxis escritural cortazariana afianza un nuevo sistema narrativo en donde la escritura también es lectura.

Este discurso, como toda práctica cultural, connota una visión del mundo que tiene su correlato en los discursos teóricos. Durante los últimos años se ha producido en el ámbito de la teoría literaria un cambio respecto al rol que el lector y la lectura desempeñan en todo proceso creativo. Es obvio que el interés en la recepción del texto artístico es una tendecia generalizada porque desde perspectivas diferentes, la crítica orientada hacia la audiencia constituye un amplio campo de estudio.

Las formulaciones acerca del problema de la recepción efectuadas tanto desde la Retórica, la Semiótica, la Fenomenología, como desde la Psicología y la Hermenéutica entre otras, se presentan como variables debido a la incompatibilidad de sus postulados teóricos (8).

En esta oportunidad, para efectuar la lectura de la escritura cortazariana, hemos adoptado las teorías enunciadas por Umberto Eco y por Wolfgang Iser que desde diferentes epistemologías aportan nociones similares respecto del lector como entidad indisociable de la concepción del texto literario concebido como productividad.

NOTAS

(1) Este trabajo forma parte del Proyecto 222/89 del Consejo de Investigación de la UNSa.: “Metatexto teórico en la escritura de ficción hispanoamericana: Modelos culturales”.

(2) Cortazar, Julio. Rayuela, Buenos Aires: Sudamericana, 1972a.
62. Modelo para armar, Buenos Aires: Sudamerica na, 1972b.

(3) Cfr. Palermo, Zulma, ponencia al V Congreso Nacional de Literatura Argentina: Deconstrucción y modelos escriturales (1930-1970)

(4) La noción de “lector Modelo” se encuentra desarrollada por Umberto Eco en Lector in fábula, págs. 73 y ss, la de lector implícito” tratada por Wolfgang Iser en El acto de leer, págs. 55 y ss.

(5) Cfr. Lida Aronne Amestoy (1972:59).

(6) Cfr. Umberto Eco (1981:73).

(7) Por ideología como vector conceptual cfr. Carlos Reis (1987: 16-17). Creemos advertir que el sistema ideológico existen cialista es el que se puede leer en la escritura cortazaria na, cfr. Jean P. Sastre (1972:17).

(8) Cfr. Susan Suleiman (1980: 3-55).

BIBLIOGRAFIA

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Butor, Michel. Sobre literatura I, Barcelona: Seix Barral, 1967

Culler, Jonathan. Sobre la deconstrucción, Madrid: Cátedra, 1984.

Eco, Humberto. Lector in fábula, Barcelona: Lumen, 1981.

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Iser, Wolfgang. El acto de leer, Madrid: Taurus, 1987

Kristeva, Julia. Semiótica I, Madrid: Fundamentos, 1981.

Reis, Carlos. Para una semiótica de la ideología, Madrid: Taurus, 1987

Robbe-Grillet, Alain. Por una novela nueva, Barcelona: Seix Barral, 1965.

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